Zaubers Anfang und Ende – Andrew Shields über Joyces «Dubliners»

Von Andrew Shields

Andrew Shields arbeitet in seinem Essay mit sicherem Blick für blinde Flecken Mehrdeutigkeiten heraus. Sein Befund: die Träumereien der «Dubliner» haben grammatikalische Sollbruchstellen, die bei aufmerksamen Lesen nachgeben und uns in die Tiefe reissen.

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Wo Limmat und Sihl zusammengehen, befindet sich einer von James Joyces liebsten Plätzen in Zürich. Ob er hier die eine und andere Kommasetzung bedachte oder in Träumereien driftete? (Wikimedia)

In «A Little Cloud», der mittleren der fünfzehn Geschichten in James Joyce’s «Dubliners», schaut Little Chandler aus seinem Bürofenster in der Erwartung, später am Abend seinen alten Freund Gallaher zu treffen (Kursivierungen jeweils vom Autor):

«The glow of a late autumn sunset covered the grass plots and walks. It cast a shower of kindly golden dust on the untidy nurses and decrepit old men who drowsed on the benches; it flickered upon all the moving figures—on the children who ran screaming along the gravel paths and on everyone who passed through the gardens. He watched the scene and thought of life; and (as always happened when he thought of life) he became sad. A gentle melancholy took possession of him.»

Der «kindly golden dust» des «late autumn sunset» transformiert das, was Chandler sieht, in eine überwältigende, prächtige Vision; die «untidy nurses and decrepit old men», sogar die schreienden Kinder werden zur Quelle von Chandler’s «gentle melancholy». Dieses Gefühl ist ihm nicht unbekannt; es kommt immer, wenn er über das Leben nachdenkt. Überhaupt denken die Geschichten in «Dubliners» über das Leben nach und verwandeln die triste Welt mit ihren lauten, schmutzigen und blassen Figuren in eine ästhetische Vision. Um es positiver auszudrücken: ihre «shower of kindly golden dust» beleuchten die ästhetischen Möglichkeiten dieser Leuten.

Die Figuren in «Dubliners» erfahren ästhetische Erleuchtung häufig in der Form von «reveries» (Träumereien; im Folgenden Deutsch oder Englisch). Unterwegs, um Gallaher zu treffen, verfolgt Chandler die Träumerei, ein Gedicht über den Herbstabend und alle Leute darin zu verfassen:

«He pursued his revery so ardently that he passed his street and had to turn back.»

Diese «revery», wurzelnd in seiner «gentle melancholy», ist eine Ablenkung, die unterbrochen werden muss, damit er an sein Ziel kommt.

An anderer Stelle in den «Dubliners» wird die «reverie» nicht aktiv verfolgt, sondern die Figuren fallen in Träumereien hinein, zum Beispiel in «The Boarding House», wo Polly, die Tochter der Vermieterin,

«rested the nape of her neck against the cool iron bed-rail and fell into a reverie».

Die andere Schreibweise von «reverie» sticht besonders hervor, da Polly’s Mutter früher in derselben Geschichte auch eine «revery» (mit Y) erfährt:

«Mrs. Mooney glanced instinctively at the little gilt clock on the mantelpiece as soon as she had become aware through her revery that the bells of George’s Church had stopped ringing.»

Diese «revery» muss von aussen unterbrochen werden, genauso, wie Mrs. Mooney später Polly’s Träumerei unterbricht, indem sie sie nach unten ruft.

Als im Gegensatz dazu in «The Sisters» eine «revery» im Zusammenhang mit einer der titelgebenden Schwestern des soeben verstorbenen Father Flynn auftaucht, wird sie durch die Träumerin selber gebrochen:

«Eliza seemed to have fallen into a deep revery. We waited respectfully for her to break the silence …»

Der Erzähler, seine Tante und die anderen Trauernden unterbrechen Eliza’s «deep revery» nicht. Unsicher, ob dies überhaupt geschehen soll, warten die Anwesenden, bis die Tante die Stille von sich aus bricht. Wenn sie die Stille ihrer Träumerei bricht, so geschieht dies, um sich an etwas zu erinnern, das lange zuvor von ihrem Bruder gebrochen worden ist.

«… after a long pause she said slowly: ‚It was that chalice he broke …’»

Eine «revery» ist also eine Ablenkung, die man entweder verfolgt oder in die man verfällt, doch sie muss unterbrochen werden, damit das Leben weitergeht – sogar im Angesicht des Todes, des ultimativen Bruchs nicht nur aller «revery».

In «Dubliners» wird das Brechen von «reveries» durch das Zerbrechen des Zaubers der Illumination ergänzt. In «Two Gallants» wandert Lenehan allein durch Dublin, während der andere «gallant», Corley, mit einer jungen Frau zusammen ist:

«He found trivial all that was meant to charm him and did not answer the glances which invited him to be bold.»

Hier entzückt die «gaily coloured crowd», welche zu Beginn der Geschichte erwähnt wird, Lenehan nicht länger; die unordentliche und heruntergekommene Welt, die in «A Little Cloud» durch Chandler’s «gentle melancholy» ästhetisiert wird, erscheint hier belanglos. Der Zauber von Dublin wirkt nicht auf Lenehan –gleichzeitig wird der Zauber durch die Syntax gebrochen, denn es ist nicht sofort klar, was der Koordinator «und» koordinieren soll. Die Formulierung «did not answer» kann genauso gut als Parallele zu «was meant» gelesen werden – in diesem Falle hätten beide Formulierungen «all that» als Subjekt. Erst später im Satz, wenn die «glances» klar als Einladung für ihn (Lenehan) assoziiert werden, wird deutlich, dass «and» das «did not answer» mit dem früher vorkommenden «found» koordiniert: Es ist Lenehan, der nicht antwortet. Als «gallant» liest Lenehan die «glances» der jungen Frauen als Einladung, doch der Zauber wirkt nicht mehr auf ihn. Gleichzeitig erfahren die Leser der «Dubliners» den Bruch ihrer literarischen Träumerei durch die syntaktische Mehrdeutigkeit des Satzes.

Diese Mehrdeutigkeit hat ihren Ursprung im Gebrauch des Nebensatzes («that was meant to») im ersten Element einer Koordination; das «and», welches den zweiten Teil der Koordination beginnt, kann dann eher als Teil des Nebensatzes anstatt des Hauptsatzes gelesen werden. Dieselbe syntaktische Mehrdeutigkeit taucht in «Araby» auf.

«The syllables of the word Araby were called to me through the silence in which my soul luxuriated and cast an Eastern enchantment over me.»

Wieder kann das «and» so gelesen werden, dass es das Verb im Nebensatz «in which my soul luxuriated» mit dem folgenden Verb «cast» koordiniert, so dass es die Seele des Erzählers ist, welche eine östliche Verzauberung über mich wirft. Einzig mit «over me» erscheint diese Lesart seltsam; «cast» kann in diesem Fall als parallel zu «were called» gesehen werden, mit «the syllables of the word Araby» (und nicht «my soul») als Subjekt des «cast». Der Erzähler muss zum Bazar gehen, um den Zauber und den Zauber von «Mangan’s sister» zu brechen, die ihm gegenüber den Bazar erwähnt hat. Dieses syntaktische Brechen des Zaubers der Geschichte weist voraus auf die spätere Enttäuschung des Erzählers.

Derlei syntaktische Mehrdeutigkeiten ermöglichen es, die Sätze auf zweierlei Arten zu lesen (obschon zumeist eine Variante die bevorzugte Lesart ist). Dadurch, dass James Joyce durchgehend haushälterisch mit Kommas umgeht, werden syntaktische Schwierigkeiten heraufbeschworen, die zum anfänglichen Eindruck grammatikalischen Nonsens führten (man könnte es, wenn man kulanter ist, auch als typografische Fehler bezeichnen). An einer früheren Stelle in «Araby» wird Mangans Schwester mit einer Passage eingeführt, die mich solcherlei Schwierigkeiten erstmals bemerken liess.

«When we returned to the street light from the kitchen windows had filled the areas. If my uncle was seen turning the corner we hid in the shadow until we had seen him safely housed. Or if Mangan’s sister came out on the doorstep to call her brother in to his tea we watched her from our shadow peer up and down the street.»

Jeder dieser Sätze beginnt mit einem untergeordneten Nebensatz, dessen Ende und Übergang zum Hauptsatz durch kein Komma markiert wird: so ist es üblich bei Joyce. Im zweiten und dritten Satz beginnt der Hauptsatz mit «we», wodurch klar ist, dass ein neuer Satzteil anfängt. Im ersten Satz hingegen setzt der Hauptsatz mit «light» ein, während der Nebensatz mit «street» endet, wodurch leicht die Lesart «street light» entsteht (so ist es mir ergangen, als ich vor einiger Zeit eine «Dubliner»-Träumerei genoss). Der Satz:

«We returned to the street light from the kitchen windows»

ergibt, für sich alleine betrachtet, Sinn: Die Charaktere waren in der Nähe der Küchenfenster und gingen in Richtung des Strassenlichts. Bei dieser Lesart taucht jedoch ein Verb ohne Subjekt auf: «had filled». Wenn man «street light» als Einheit liest, wird es schwierig, herauszufinden, dass «light» nicht von «street» modifiziert wird und folglich kein Bestandteil des Nebensatzes, sondern das Subjekt des Hauptsatzes ist. Bis es so weit ist, wurde die «revery» der «Dubliner» längst gebrochen.

Im obigen Ausschnitt kann der zweite Satz irreführend sein: In dem Satz:

«If my uncle was seen turning the corner we hid …»

kann «we hid» auf den ersten Blick als Teil des Relativsatzes gelesen werden, der den «corner» modifiziert, wie in «the corner we hid in» (wobei das Relativpronomen weggelassen wird). Da man sich nicht hinter einer Ecke verstecken kann, zerstreut die Präposition «behind» diese Lesart, und der Satz ist syntaktisch weniger klar als der dritte Satz (wo das «his» im Ausdruck «his tea» deutlich macht, dass das Folgende kein Relativsatz mit einem unterschlagenen Relativpronomen ist). Später im selben Abschnitt tauchen weitere syntaktische Schwierigkeiten auf:

«Her brother always teased her before he obeyed and I stood by the railings looking at her. Her dress swung as she moved her body and the soft rope of her hair tossed from side to side.»

Im ersten Satz wird es durch Joyces Gewohnheit, das Komma in der Hauptsatz-Koordination wegzulassen, undeutlich, ob «I stood by the railings looking at her» parallel zum Hauptsatz steht («Her brother always teased her») oder zum Nebensatz («he obeyed»). Solche syntaktische Mehrdeutigkeiten erinnern an jene aus «Two Gallants» und aus «Araby». Im zweiten Satz entsteht aus dem Bestimmungsproblem grammatikalischer Nonsens, wie bereits gesehen anhand des oben besprochenen Beispiels «street light»: die Abwesenheit des Kommas macht es unentscheidbar, ob «the soft rope of her hair» parallel zu «her body» (direktes Objekt im Nebensatz «she moved») oder zu «her dress» (Subjekt des Hauptsatzes, der den Satz einläutet). Abermals taucht, wenn man der ersten der beiden Lesarten folgt («she moved her body and the soft rope of her hair» als eine Einheit), ein subjektloses Verb: «tossed». Wie bereits zuvor, kann es einen Moment dauern, um das Subjekt für dieses Verb zu lokalisieren, weil der Koordinator «and» zuerst als Verbindung zweier anderer Elemente erkannt werden muss, als im ersten Leseeindruck angenommen[1].

Joyces sparsamer Kommagebrauch im Verbund mit mehrdeutiger Koordination beendet die Träumerei, in welche die «Dubliner» die Leser geraten liess. Der ästhetische Effekt wird durch die Zeichensetzung unterminiert. Persönlich hielt ich diesen Sachverhalt lange für ein amüsantes Defizit im Stil von James Joyce. Es kann aber auch positiv interpretiert werden: wie die ästhetischen Illusionen der Figuren gebrochen werden, so soll das Vergnügen der Leser an diesen «untidy» und «decrepit lives» gebrochen werden. In seiner Träumerei in «A little Cloud» blickt Chandler hinab auf die Menschen, die ihn umgeben:

«For the first time in his life he felt himself superior to the people he passed. For the first time his soul revolted against the dull inelegance of Capel Street.»

Während Chandlers ästhetische Illumination der «the people he passed» zu Herablassung führt, birgt die von den «Dubliners» erschaffene Träumerei das Risiko, auf der Leserseite Herablassung den Figuren gegenüber wachzurufen: sind deren Leben nicht einfach schön, trotz aller beklagten «dull inelegance»? Die Details der Syntax von Joyce brechen den Zauber seines Stils und hinterfragen die Genüsse unserer Lese-Träumereien. Die «Dubliners» verlangen nicht von uns, dass wir wie Little Chandler unsere Herablassung künstlerisch betrachten. Vielleicht sollten wir versuchen, wie Mr. Doran zu sein, der Kostgänger in «The Boarding House», dessen Affäre mit Polly diese in eine Träumerei spedierte:

«But what would grammar matter if he really loved her?»


[1] Solche Unsicherheiten (auch in anderen Formen) treten oft an den Tag in den «Dubliners». Beispielsweise ist es möglich, in «An Encounter» zwei Nomen als Objekte einer Präposition zu lesen, obschon tatsächlich das zweite Nomen das Subjekt des folgenden Hauptsatzes ist:

«Mahony’s big sister was to write an excuse for him and Leo Dillon was to tell his brother to say he was sick.»

In «After the Race» hingegen kann der Koordinator «for» auch als Präposition gelesen werden (dies ist der zweite Beleg für solche syntaktische Mehrdeutigkeit, die ich, die Augen geschärft durch das entdeckte «street light»-Beispiel, jemals bemerkte):

«A certain pride mingled with his parents‘ trepidation, a certain eagerness, also, to play fast and loose for the names of great foreign cities have at least this virtue.»


 Andrew Shields ist Lektor am Englischen Seminar der Universität Basel. Er kam im Oktober 1995 nach Basel, nachdem er in Deutschland unterrichtete und seinen Ph.D. in Vergleichender Literaturwissenschaft an der University of Pennsylvania absolvierte. Neben seiner Tätigkeit als Sprachlehrer ist er Poet und Übersetzer, Songwriter und Gitarrist. Seine Gedichte, Geschichten und Übersetzungen erscheinen und erschienen in Journalen und Büchern beidseits des Atlantiks.


English version

«Ulysses» may be the most famous piece of work by James Joyce, but it is not his most accessible prose. His early volume of short stories, «Dubliners», is more apt to initiate and foster a fascination that is far from being over when the reading is done. – Essay by Andrew Shields.

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The so-called James-Joyce-Kanzel at the confluence of the Sihl and Limmat rivers in Zurich where Joyce loved to relax. (wikimedia)

In «A Little Cloud», the middle story of the fifteen stories in James Joyce’s Dubliners, Little Chandler gazes out his office window in anticipation of meeting his old friend Gallaher later in the evening (italics mine, here and throughout this essay):

«The glow of a late autumn sunset covered the grass plots and walks. It cast a shower of kindly golden dust on the untidy nurses and decrepit old men who drowsed on the benches; it flickered upon all the moving figures—on the children who ran screaming along the gravel paths and on everyone who passed through the gardens. He watched the scene and thought of life; and (as always happened when he thought of life) he became sad. A gentle melancholy took possession of him.»

The «kindly golden dust» of the «late autumn sunset» transforms what Chandler sees into a compelling and beautiful vision; the «untidy nurses and decrepit old men», even the screaming children, become the source of Chandler’s «gentle melancholy». This sentiment is familiar to him; it comes up whenever he „thinks of life.“ And in general, the stories in «Dubliners» «think of life» and transform the bleak world of its loud, messy, and faded characters into an aesthetic vision; or, to put it more positively, their «shower of kindly golden dust» illuminates the aesthetic possibilities hidden in these people.

The characters in Dubliners often experience such aesthetic illumination themselves, in the form of «reveries». On his way to meet Gallaher, Chandler «pursues» a «revery» of writing a poem about the autumn evening and all the people in it:

«He pursued his revery so ardently that he passed his street and had to turn back.»

This «revery» generated by his «gentle melancholy» is a distraction that has to be interrupted in order for him to get where he wants to go.

Elsewhere in «Dubliners», such a «revery» is not «pursued» but «fallen into», as in «The Boarding House», where Polly, the landlady’s daughter,

«rested the nape of her neck against the cool iron bed-rail and fell into a reverie»

The alternate spelling of «reverie» is especially striking since Polly’s mother also experiences a «revery» (with a Y) earlier in the same story:

«Mrs. Mooney glanced instinctively at the little gilt clock on the mantelpiece as soon as she had become aware through her revery that the bells of George’s Church had stopped ringing.»

This «revery» needs to be interrupted from the outside, as Mrs. Mooney will later interrupt Polly’s «reverie» by calling her downstairs.

In contrast, when another «revery» appears in «The Sisters» with one of the titular sisters of the newly deceased Father Flynn, it is «broken» by the dreamer herself:

«Eliza seemed to have fallen into a deep revery. We waited respectfully for her to break the silence …»

The narrator, his aunt, and the other mourners do not interrupt Eliza’s «deep revery»; if its silence will soon have to be broken, they wait for her to do the breaking. And when she does break the silence of her «revery», it is to recall something broken long ago by her brother:

«… after a long pause she said slowly: ‚It was that chalice he broke …’»

A revery, then, is a distraction one can either «pursue» or «fall into», but it must be broken in order for life to go on, even in the face of death, the ultimate breaking.

Throughout «Dubliners», the breaking of reveries is matched by the breaking of the spell of aesthetic illumination. In «Two Gallants», Lenehan wanders Dublin alone while the other «gallant», Corley, is with a young woman:

«He found trivial all that was meant to charm him and did not answer the glances which invited him to be bold.»

Here, the «gaily coloured crowd» mentioned at the beginning of the story no longer «charms» Lenehan; the «untidy» and «decrepit» world aestheticized by Chandler’s «gentle melancholy» in «A Little Cloud» merely seems trivial. The spell of Dublin no longer works on Lenehan — and at the same time, the spell of Dubliners itself is broken by syntax, for it is not immediately clear what the coordinator «and» is meant to coordinate. The verb phrase «did not answer» can easily be read as parallel to the verb phrase «was meant», in which case both have «all that» as their subjects. Only later in the sentence, when the «glances» are clearly associated with an invitation to «him» (Lenehan), does it become clear that «and» coordinates «did not answer» with the earlier «found»: it is Lenehan who «does not answer». As a «gallant», Lenehan is a reader of the «glances» of young women as invitations, but the charm no longer works on him here—and at the same time, readers of «Dubliners» have the charm of their literary reverie broken by the sentence’s syntactic ambiguity.

This ambiguity arises from the use of a subordinate clause («that was meant to») in the first element of a coordination; the «and» that introduces the second part of the coordination can then be read as belonging to the subordinate clause rather than the main clause. The same syntactical ambiguity appears in «Araby»:

«The syllables of the word Araby were called to me through the silence in which my soul luxuriated and cast an Eastern enchantment over me.»

Again, «and» can be read as coordinating the verb in the subordinate clause «in which my soul luxuriated» with the following verb, «cast», so that it is the narrator’s «soul» that «casts an Eastern enchantment over me». Only with «over me» does this reading of the syntax seem strange; «cast» can then be seen as parallel to «were called», with «the syllables of the word Araby» (and not «my soul») now understood as the subject of «cast». The narrator has to go to the Araby bazaar for its spell and the spell of «Mangan’s sister», who mentioned the bazaar to him, to be broken—but this syntactical breaking of the story’s own spell anticipates the narrator’s later disappointment.

With these syntactical ambiguities, it is possible to read sentences in two different ways (though generally one is clearly the intended reading). But Joyce’s consistently sparse use of commas creates syntactical difficulties that lead to an initial impression of grammatical nonsense (or, more generously, typographical errors). Earlier in «Araby», Mangan’s sister is introduced in a passage that was the first one where I noticed such difficulties:

«When we returned to the street light from the kitchen windows had filled the areas. If my uncle was seen turning the corner we hid in the shadow until we had seen him safely housed. Or if Mangan’s sister came out on the doorstep to call her brother in to his tea we watched her from our shadow peer up and down the street.»

Each of these sentences begins with a subordinate clause and contains no comma marking the end of the subordinate clause and the beginning of the main clause; this is Joyce’s consistent practice in such constructions. In the second and third sentences, the main clause begins with «we», so it is immediately clear that a new clause is beginning. But in the first sentence, the main clause begins with «light», and the subordinate clause ends with «street», making it easy to read the two nouns as «street light» (as I did while happily enjoying a «Dubliners» reverie years ago). «We returned to the street light from the kitchen windows» makes sense on its own — the characters were by the kitchen windows and headed to the street light—but then, a verb without a subject appears: «had filled». If the phrase «street light» has been read as a unit, it can take quite a while to figure out that «light» is not modified by «street» and hence not part of the subordinate clause but the subject of the main clause. By then, the reverie of «Dubliners» has long since been broken.

In fact, the second sentence above could also be misleading: In «If my uncle was seen turning the corner we hid …», «we hid» could be initially read as part of a relative clause modifying «corner», as in «the corner we hid in» (the relative pronoun being omitted). Since one can’t really hide «behind» a corner, the preposition «behind» dispels the possibility of this reading, but the sentence is syntactically less clear than the third sentence (where the presence of «his» in «his tea» makes it clear that what follows is not a relative clause with an omitted relative pronoun). Further syntactic difficulties appear later in the same paragraph:

«Her brother always teased her before he obeyed and I stood by the railings looking at her. Her dress swung as she moved her body and the soft rope of her hair tossed from side to side.»

In the first sentence here, the absence of a comma in main-clause coordination (as is Joyce’s practice generally) makes it unclear whether «I stood by the railings looking at her» is parallel to the main clause («Her brother always teased her») or the subordinate clause («he obeyed»). This is a syntactic ambiguity like those in «Two Gallants» and later in «Araby». The problem in the second sentence generates grammatical nonsense like that of «street light» earlier in the paragraph: the absence of a comma again makes it unclear whether «the soft rope of her hair» is parallel to «her body» (the direct object in the subordinate clause «she moved») or to «her dress» (the subject of the main clause that begins the sentence). With the first of these two readings («she moved her body and the soft rope of her hair» as a unit), a verb without a subject again appears: «tossed». As before, it can take a moment to locate a subject for this verb, because the coordinator «and» has to be seen as connecting different elements than one first thought. [1]

Thus, along with ambiguous coordination, Joyce’s sparse use of commas breaks the reverie that Dubliners leads its readers to «fall into». The aesthetic effect is undermined by a simple matter of punctuation. This can be seen as an amusing deficit in Joyce’s style (as I long considered it), but it can also be interpreted positively: just as the characters‘ aesthetic illusions are repeatedly «broken», the readers‘ aesthetic pleasure in these «untidy» and «decrepit» lives has to be broken. In his «revery» in «A Little Cloud», Chandler explicitly looks down at those around him:

«For the first time in his life he felt himself superior to the people he passed. For the first time his soul revolted against the dull inelegance of Capel Street.»

If Chandler’s aesthetic illumination of «the people he passed» leads to condescension, the reverie created by «Dubliners» also risks creating a readerly condescension to the characters in the stories: aren’t their lives beautiful despite their «dull inelegance»? The details of Joyce’s syntax break the spell of his overall style and call the pleasures of our literary «reverie» into question. «Dubliners» would not have us be Little Chandler, aestheticizing his condescension; perhaps we should try to be Mr. Doran, the boarder in «The Boarding House» whose affair with Polly sent her into her «reverie»:

«But what would grammar matter if he really loved her?»


[1] Such difficulties actually appear rather often in «Dubliners», and in other forms as well. For example, in «An Encounter», two nouns can be read as objects of a preposition when in fact the second is the subject of the following main clause:

«Mahony’s big sister was to write an excuse for him and Leo Dillon was to tell his brother to say he was sick.»

And in «After the Race», the coordinator «for» can be read as a preposition:

«A certain pride mingled with his parents‘ trepidation, a certain eagerness, also, to play fast and loose for the names of great foreign cities have at least this virtue.»

(This latter was in fact the second case I ever noticed, after the «street light» sentence.)


Andrew Shields, one of the English Seminar’s Lektoren, arrived in Basel in October 1995 after teaching in Germany and completing a Ph.D. in Comparative Literature from the University of Pennsylvania. In addition to his language-teaching activities, he is a poet and translator, as well as a songwriter and guitarist. His poems, prose, and translations have appeared in journals and books on both sides of the Atlantic.

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