Der Weltgeist und die Nuance

Von Jan Decker

Eine posthume Begegnung zwischen Roland Barthes und Peter Hacks: Jan Decker inszeniert die Dialektik als Drehung des Weltgeists um die Nuance. Klarheit scheint auf als Resultat genauester Lektüre.

www.lucianhunziker.com)

«Was hatte Roland Barthes nun gegen die Klassik? Er attestierte dem abendländischen Denken eine bedenkliche Sucht nach Sinn, die zu zweierlei Mythen führte: dem klassischen, dass in der Verknappung Wahrheit liege, und dem romantischen, dass in der Improvisation Wahrheit liege. Hier zeigt sich eine bedenkliche Nähe zum Nihilismus, und die Gefrässigkeit des postmodernen Diskurs-Ansatzes, der jede Epoche auf ihre Stilmittel verengt und diese auf ein Telos zurückführt: phallozentrisches Denken.» (www.lucianhunziker.com)

das neutrum (ab).

Mit dieser Regieanweisung beendete Roland Barthes eine seiner Vorlesungen am Collège de France, die er von Februar bis Juni 1978 unter dem Titel Das Neutrum hielt, genau genommen nicht irgendeine, sondern die abschliessende. Thema war die abtretende Hauptperson, das Neutrum als semiotisches (und nicht grammatisches) Geschlecht, als Zeichen einer erkenntnisreichen Indifferenz, die durch die Erfahrung läuft, somit nicht mit Ignoranz zu verwechseln ist. Roland Barthes ging es in diesen Vorlesungen darum, die Ignoranz gerade zu attackieren. Diese merkwürdige Haltung zur Erkenntnisfrage zeigt sich in obiger Regieanweisung. Die abtretende Hauptperson ist der Hoffnungsträger, ihr Abtreten ist das Auftreten von Erkenntnis. Im Verschwinden hat sie die Nuance gesichert. Passivität des Handelns als Aktivität des Erkennens (auf den zweiten Auftritt des Neutrums darf man gespannt sein).

Es gilt, eine unentdeckte Liebesgeschichte zu beleuchten. Die Liebesgeschichte zwischen Frankreich und der DDR, zwischen Roland Barthes und Peter Hacks. Wenngleich der spekulative Anteil hoch sein mag, haben wir doch handfeste Indizien für diese Romanze. Wen erinnert die abtretende Hauptperson «das neutrum» nicht an die tragikomischen Helden aus Peter Hacks DDR-Spätwerk (erinnert sei an Prinzessin Semiramis aus «Jona», oder den kurzlebigen Smerdes, Bruder des Herrschers Kambyses in «Prexaspes»)? Aber was haben Peter Hacks Trauerspiel vom Untergang eines Staatswesens, seine Beamtenkomödie vor dem Hintergrund der asiatischen Produktionsweise, mit Roland Barthes Konzept einer erkenntnisdurchlässigen Passivität zu tun? Wie verhielt es sich wirklich mit Frankreich und der DDR? Wagen wir einen Ausflug in das Hinterland dieser diskreten Romanze anhand zweier ihrer geistigen Protagonisten.

Frankreich zunächst hatte zweifellos eine Revolution. Eine Revolution, die auf sein Nachbarland heftig ausstrahlte. Mancherorts wird sie als Geburtsstunde der deutschen Klassik betrachtet. Für Karl Marx war sie die Mutter aller Revolutionen, indem man von Müttern am meisten lernen kann. Die Französische Revolution war die Mutter aller gescheiterten Revolutionen, weshalb die Lehren Lenins wie eine dramatische Konsequenz aus den französischen Zuständen erscheinen. Während man in Frankreich bald ein museales Verhältnis zu 1789 pflegte, schielte man durchaus mit einem zärtlich versonnenen Auge auf die DDR. Als herrschten dort französische Zustände, im deutschen Sinn fortgedacht.

Unsere diskrete Romanze fand also auf der Spielwiese des deutschen Idealismus statt. Wir können Hegel unbedingt als Taufpaten beider Staatswesen betrachten, auch wenn er für 1789 erst nachträglich als Vater ermittelt wurde. Diese späte Befruchtung hatten Frankreich und die DDR gemein. Ihr Verhältnis zur Utopie war radikaler, weil die ständischen Kollisionen nicht mehr zu verschleiern waren. Ein anderer Anspruch auf Glück wurde Taufpate, Aufräumarbeit im Verlauf der Geschichte zu einer notwendigen Arbeit.

Und hatte man sich in der Adenauer-BRD nicht um die Aufräumarbeit gedrückt? Ja, der Weltgeist hatte in der BRD mit Adenauer und einer Politik des Machbaren abgedankt, aus Hitler als kapitalistischer Erscheinung wollte man nicht lernen. Selbstständiges Denken fand in den folgenden Jahrzehnten in Paris und Ost-Berlin statt. Man musste über den Rhein steigen, den schlafenden deutschen Michel rechts liegen lassen. Der Weltgeist war früh in Frankreich zu Gast, hatte als Geschichtsbewusstsein dort lange Tradition, während Peter Hacks ihn später gern und oft in die DDR einlud, wohl wissend, dass dieser französische Zustände genau kannte. In diesem Sinn waren sie liebend verbunden, war die Spielwiese beider bereitet, aber von Blockinteressen getrennt.

Peter Hacks vermisste den Weltgeist erst, wie wir wissen, in seinem von nuancierter Bühnenkomik durchzogenen DDR-Spätwerk. Roland Barthes versuchte bis zu seinem Unfalltod 1980, ihn mit Nietzsche und asiatischer Heilkunst wiederzubeleben. So können wir die Trennungsphase dieser Bruderliebe zwischen Frankreich und der DDR abstecken (mit einem allerdings heftigen letzten Rendezvous, wie wir sehen werden), eine Trennungsphase, die beide Denker in ihren grundverschiedenen Handschriften paradoxerweise näher brachte.

Ich behaupte zur Einstimmung, Dialektik ist nichts anderes als die Drehung des Weltgeists um eine Nuance. Der Weltgeist ist das zu bewegende Objekt (das tatsächlich wieder Subjekt sein will, also aus seiner Zerrissenheit heraustreten), die Masseinheit ist eine Nuance. Das heisst, die Nuance ist nicht geschichtsmächtig (sowenig es ein Individuum ist). Sie bewegt erst etwas, wenn sie an den Flügeln eines grossen Mühlrads befestigt ist. Der Erkenntnisvorsprung bei einer Drehung des Mühlrads ist winzig, die Effekte sind gross. Das Verhältnis von Weltgeist und Nuance ist dialektisch.

Ein klassisches Partnerschaftsbild. Peter Hacks kümmerte sich um die grossen Effekte, Roland Barthes hingegen operierte am heimischen Mühlrad. War er die diskret wirkende Hausfrau, trat Peter Hacks als Ritter von Hegels Orden auf. Auf jeden Fall waren sie nach dem Eherecht des Idealismus getraut, nannten die Welt beide ein Phantasma des Realen (weshalb eine Politik des Machbaren in diesem Ehekonzept einem Bordellbesuch gleichkäme). Peter Hacks nannte sein geliebtes Phantasma «kommunismus», Roland Barthes nannte es «das neutrum» oder die «alkyonische Ruhe» (= Ruhe des Eingebildeten). Ein Mittel gegen die Schlafkrankheit des Westens war dieses Ehekonzept allemal. Ja, beider Utopien waren (begrenzt) verträglich. Nur dass die französische Hausfrau zum sentimentalen Blick aus der Müllerwohnung neigte, wohingegen der stolze Müller von Sanssouci seiner Liebsten eine neue Welt besorgen wollte.

Und die Verteilungsfrage? Die wäre vermutlich ein dauernder Zankapfel gewesen. Und wovon leben? Auch das ein wunder Punkt. Damit ist nicht mehr gesagt, als dass beider Utopien zunächst in deutlicher Diskrepanz zueinander standen, durch die unterschiedlichen Staatswesen vorgegeben: individuelle Freiheit (als Nuance) gegen historisch-dialektischen Materialismus (als Weltgeist), Frankreich (pauschal gesehen) gegen die DDR. Und so standen die Blöcke ja, nicht gerade liebesfreundlich.

Im Mittelpunkt des Denkens von Roland Barthes stand nichts Blockhaftes, im Gegenteil, nämlich das Zeichen, seine Struktur und Funktion innerhalb der Gesellschaft. Er wurde als Semiotiker bezeichnet, was unserer Auffassung nach zu kurz greift. Nehmen wir die Regieanweisung am Anfang dieses Essays. Zentral ist hier nicht das Neutrum (als Zeichen), sondern sein Abtreten als dynamische Bewegung. Zentral waren für Roland Barthes nicht die Zeichen in einer toten Klassifikation (Worttabelle, Schriftstellerlexikon), sondern ihre dynamische Verbindung. Damit ist Roland Barthes zumindest Philosoph gewesen, wenn nicht selbst ein Schriftsteller. Und er war Brechtianer (genug), um die Semiotik für den Verfremdungseffekt zu öffnen. Es gibt nach Roland Barthes eine ausgiebige Ausbeutungsindustrie der Zeichen, die uns Kritik und Lust am Nachdenken, Sprechen und letztlich Leben gleichermassen raubt.

Roland Barthes, der sich (erfolglos) als Schriftsteller eines Romans versuchte, arbeitete in einer seiner drei Vorlesungsreihen am Collège de France unter dem Titel Die Vorbereitung des Romans eine erhellende Typologie des Schriftstellers heraus. Drei Konstituenten würden ihn bestimmen, als notwendige Fähigkeiten verstanden: Zweifel, Geduld und Absonderung. Das literarische Genie erscheint bei Roland Barthes als ein Haushalten mit diesen drei Ungrössen, als die besondere Disposition, Leere zu bilden (in die der literarische Diskurs eindringen kann). Überflüssig zu erwähnen, dass Peter Hacks die Metrik des Schriftstellers perfekt beherrschte. Setzen wir diese als sein spezifisches Produktionserlebnis, so sehen wir die sozialistische Klassik durch die perfekte Beherrschung dieser Metrik vorgezeichnet. Anders gesagt, Peter Hacks verdankte der DDR nicht mehr als sich selbst. Aber er konnte diese Metrik kultivieren, indem er nicht in die Einsamkeit des Deklassierten verfiel und auch nicht den sexualisierten Oberflächengespenstern des Westens ausweichen musste. Der Beruf des Schriftstellers erscheint, wie von Roland Barthes definiert, als eine utopische Aufhebung der Entfremdung (weshalb man im Kapitalismus mit ihm noch weniger etwas anfangen kann, ihn aufgrund seiner subversiven Kraft sogar verdrängen muss). Nicht zufällig entwickelte Roland Barthes von der Metrik des Schriftstellers ausgehend einen utopischen Sozialismus der Distanz.

Was ist das eigentliche Faszinosum der Dramatiken von Brecht und Hacks? Bei aller Unterschiedlichkeit: die soziale Geste als vorherrschender Diskurs. Diese Erhellung verdanken wir Roland Barthes, unbenommen wir diese beiden Dramatiker (oder einen von ihnen) lieben oder nicht. Eine wie auch immer kodifizierte Theatersprache ist natürlich etwas anderes als das Happening-Theater, das sich in Folge der gescheiterten Studentenrevolte von 1968 ausbreitete, und den Übervater Brecht ödipal austrieb. Das Zurücktreten der körperlichen Subjektivität von Bühnenfiguren, eines Körperdiskurses (den wir heute pejorativ Blut und Sperma-Theater nennen), kam aus dem Brechtschen Impetus, die Klassenverhältnisse aufzudecken.

Aus diesem ideologisch-pädagogischen Anspruch entstand ein kultiviertes Theater, indem sich die Produktionsverhältnisse in der DDR veränderten (während es in der BRD seit Adenauer nur Aufschwungs- und Abschwungszyklen gab, worauf das Theater irgendwann müde wurde, sie kritisch-ideologisch zu begleiten). Die asiatische Produktionsweise, ein seit alters her abgestuftes System von Hierarchien als Überbau einer fehlenden Zentralwirtschaft, war das ungeliebte Kind, das Lenin aus dem zaristischen Russland erbte, und das er und Stalin ideologisch aufheben mussten, woher sich die Flut an Lehrstücken zur (blutigen oder unblutigen) Kollektivbildung verstand. Die Brechtsche Dramatik gab sich in der frühen DDR grobschlächtiger, als sie war. Denn derselbe Brecht hatte das asiatische Denken längst in seine Dramatik aufgenommen.

Emanzipation durch Leere, so könnte man das asiatische Denken (wiederum grob) zusammenfassen. Und hier begegnen sich Roland Barthes und Peter Hacks. Der eine, indem er als Franzose aus einem Land kam, das sich über den Exotismus-Diskurs seiner selbst entfremdete, durchaus lustvoll, wenn wir an die ersten Anstösse durch den Ethnologen Claude Lévi-Strauss in den 50er- Jahren denken. Die französische Postmoderne, zu der Roland Barthes zu zählen ist, war nicht nur Glasperlenspiel, sondern der Versuch, über das Fremde (das Exotische) das Entfremdete im eigenen Land aufzudecken. Man könnte boshaft sagen, die französische Postmoderne war das schlechte Gewissen der ausgebliebenen proletarischen Revolution. Vielleicht wurde sie deshalb so häufig angehimmelt und verteufelt.

Jedenfalls kam Roland Barthes über diesen radikalen (und weltweit progressivsten) französischen Exotismus-Diskurs zum asiatischen Denken, während dieses Denken bei Peter Hacks (wo nicht explizit) als Spurenrest der Brechtschen Dramatik anzutreffen ist. Hacks, der unbekannte Japaner? Soweit wollen wir nicht gehen. Sein Antipode Heiner Müller stand hingegen tatsächlich für die letzte Feier des Eurozentrismus, bei Heiner Müller war sie richtigerweise als Totenfeier verbrämt: das Schlachten und Metzeln von Menschenkörpern um den fehlenden Gott in ihrer Mitte. Roland Barthes führte die beiden Hauptpositionen des DDR-Theaters anhand des Brechtschen Verständnisses des japanischen Bunraku-Theaters ins Feld, und Heiner Müller kam dabei nicht gut weg. Der Witz dabei, er war gar nicht gemeint. In diesen Äusserungen von Roland Barthes erkennen wir eine Nähe zu den dramatischen Bausteinen der sozialistischen Klassik, Roland Barthes leitete sie vom japanischen Bunraku-Theater ab (!). Wohl so etwas wie die Möglichkeit von Gelassenheit, ohne dass sie von einem Monarchen oder Kapitalisten erkauft war. Kurzum, entschiedener Zuspruch vom Weltgeist. Gelassenheit aber, das ist die Vorstufe des japanischen «satori» (=klick), dem im Zen verankerten Erlebnis der Leere und dem ihm folgenden sinnhaften Aufblitzen des «Das ist es, genau das!»

Wenn wir die Bühnenfigur als soziales Zeichensystem verstehen (als Diskurs), verweist ihr Abtreten dialektisch auf eine notwendige Neubestimmung. Die abtretende Hauptfigur verweist insgesamt auf eine mit Überbauproblemen konfrontierte sozialistische Gesellschaft, die sich von ideologischen Lösungen, die aus einer ursprünglichen asiatischen Produktionsweise gerechtfertigt waren, zu distanzieren versucht. Eine Gesellschaft mit grösserem Reichtum also, die statt dem Brechtschen Lehrstück nun der sozialistischen Klassik ihre schöpferischsten Impulse verdanken sollte. Das Abtreten der Hauptfigur war nicht reine Überbaukritik, sondern zeigte zugleich die Möglichkeit von Kunstheiterkeit und Gelassenheit in dieser Epoche.

Es soll nicht verschwiegen sein, dass Roland Barthes kein Kommunist war, dass er die Lehren von Marx, obwohl sie ihn prägten, allgemein-emanzipatorisch auffasste, ihren ideologischen Gehalt jedoch ablehnte. Ob das Neutrum eine dialektische Struktur eröffnet, indem es aus dem primären Unterscheidungsprinzip der Strukturalisten eine Dynamik gewinnen wollte, ihrem Ja/Nein ein Drittes, nämlich die Leere (einen Möglichkeitsraum) entgegenstellen wollte, ob diese schwache (weil sprachliche) Dialektik schon etwas Befreiendes hat, sei dahingestellt. Aber nicht zu vergessen, die sprachliche Vergesellschaftung der Produktionsmittel war Roland Barthes ein Anliegen − gerade weil Sprache uns ureigentlich gehören sollte! Roland Barthes wollte kultiviertes Sprechen vermitteln, und es ist ihm eindrucksvoll gelungen − so wie Peter Hacks auch heute mit seiner Sprachsouveränität gegen ein entfremdetes Sprechen erzieht.

Die Sache wäre langweiliger, hätte Roland Barthes seine Kritik nicht pointiert vorgetragen. Sie betrifft Peter Hacks indirekt, als dieser mindestens zweier Ideosphären anhing: Dem Kommunismus und der Klassik. In einer geschlossenen Ehe würde dieser Vorwurf für die Scheidung reichen. Da wir hier von einer Romanze sprechen, haken wir ein. Sie begann mit Brecht, wir erinnern uns (in zarten Worten übrigens erinnert sich Roland Barthes an eine «Mutter Courage»-Aufführung des Berliner Ensembles 1954 in Paris, die ihn mit einem Schlag zum Brechtianer machte). Auch die Ablehnung von Marx als Ideologen ist gekauft (das Gegenangebot des Neutrums als proletarische Hoffnung aber noch nicht abgekauft). Was hatte Roland Barthes nun gegen die Klassik? Er attestierte dem abendländischen Denken eine bedenkliche Sucht nach Sinn, die zu zweierlei Mythen führte: dem klassischen, dass in der Verknappung Wahrheit liege, und dem romantischen, dass in der Improvisation Wahrheit liege. Hier zeigt sich eine bedenkliche Nähe zum Nihilismus, und die Gefrässigkeit des postmodernen Diskurs-Ansatzes, der jede Epoche auf ihre Stilmittel verengt und diese auf ein Telos zurückführt: phallozentrisches Denken. Wenn wir dieses (quasi weibliche) Aufbegehren gegen den Phallus ernst nehmen und der Nuance ihren kleinen Mühlradschlag nicht absprechen wollen, sollten wir nach einem Diskurs Ausschau halten, auf den sich der Weltgeist und die Nuance künftig verständigen können. Soweit unsere Aufgabe des Eheschlichtens oder (besser) Verkuppelns.

In der klassischen Verknappung der Sprache liegt bei Peter Hacks nicht nur ein Stilmittel, sondern ein utopisches Element. Das zeigt sich gerade in seinem DDR-Spätwerk, in dem die abtretenden Hauptfiguren immer noch ihre heitere Gefasstheit bewahren. Die klassische Verknappung ist in ihrer weiteren Zurücknahme nicht leer im manieristischen Sinn, sondern sie depraviert Figuren- und Handlungsreichtum, anstatt eine im Bürokratismus zu erstarren drohende Gesellschaft mit antiken Körperorgien aufrütteln zu wollen. Zugleich war Roland Barthes ja ein entschiedener Gegner des literarischen Engagements, das er aus der prekären Situation des Schriftstellers als Deklassierten ableitete. Es war im Gegensatz dazu die Brechtsche Geste, über die sie zu ihren (unterschiedlichen) Positionen gefunden hatten, diejenige Körperhaltung also, an der eine Determinante des sozialen Zusammenhangs ablesbar wird, und die auf präzise Weise die Abhängigkeit des Individuums von der Gesellschaft darstellt. Nein, der Weltgeist hatte in Peter Hacks DDR-Spätwerk die Möglichkeit, sich nuanciert abzuwenden − und so wie «Jona» sein Schatten spendendes Kürbisblatt als neues vorläufiges Zentrum zu begreifen, sich nicht im haspelnden Ton des Engagements aufzudrängen.

Andererseits kann Peter Hacks keine grosse Sympathie für die Spielarten der Postmoderne nachgesagt werden. Doch so berechtigt die Kritik am romantischen Nihilismus einer Ursprache ist, die übrigens nicht im geringsten durch neue kognitionswissenschaftliche Forschungen gestützt werden kann, so berechtigt eine Gesellschaft von sich behaupten sollte, mehr als ein Zeichensystem zu sein: Das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft ist in der Zukunft genauso virulent wie jenes von Denkbarem und Machbarem, und es wird erst zu sehen sein, welcher Beschaffenheit diese Dialektik ist. Wenn es irgend geht, den Weltgeist und die Nuance zukünftig auf ein Mühlrad zu spannen, sollten wir unsere Romanze zwischen Roland Barthes und Peter Hacks fortspinnen.

In beider Positionen also Verdrängtes, einmal das phallozentrische Abendland bei Peter Hacks, zum anderen ein vom Kleinbürgertum um die Revolution betrogenes Frankreich bei Roland Barthes. Die Opposition zwischen Individuum (als Nuance) und (für die Zukunft unbestimmter) Gesellschaft (als Weltgeist) könnte eine ganz andere sein, und könnte so wieder an das Brecht-Erlebnis beider anknüpfen. Wir können sie auffassen als die Opposition zwischen Individuum und Herrschaftsordnung, zwischen den Eheleuten Müller und dem Ordnungsamt also, zwischen dem Recht auf Selbstverwirklichung und abgestumpften Verhältnissen. Diese zeigen sich in der Form einer ausprägten Bürokratie nicht nur in Frankreich, sondern auch in Peter Hacks Stück «Prexaspes». Wie auch immer die asiatische Produktionsweise am Hof des Kambyses sinnvoll verwaltet werden sollte, und später von Lenin und Stalin in den Anfangstagen der UdSSR planmässig umgestaltet − den bürokratischen Wasserkopf schleppte man mit.

Hier allerdings fordert das Individuum seine Rechte, im «Prexaspes» eingeschnürt von den antagonistischen Interessen der Magier- und der Kaufleutekaste. Und seine Rechte fallen mit dem Interesse des Staats zusammen, der ein in sich ruhendes Gebilde darstellen sollte, der Revolution nur im äussersten Fall bedürftig. Peter Hacks drückt sein Staatsverständnis in Abgrenzung zur französischen Revolution aus, die keine Mittellage kannte, und so zwangsläufig von Napoleon stabilisiert werden musste. Der entsprechende Text heisst «Die deutschen Alexandriner», eine Erläuterung zu «Prexaspes». Interessant deswegen, weil blinde Geschichtsmächtigkeit in diesem Stück verneint wird, weil der Gedanke der Staatsprogression in Einklang mit den Ansprüchen des Individuums gebracht wird.

Und darauf könnten sich Roland Barthes und Peter Hacks problemlos verständigen, der Wasserkopf der Bürokratie zwängt uns heute noch ein, er ist sein eigener Überbau geworden, neben der Freihandelstheorie haben wir nicht viel mehr. Von der Emanzipation des Individuums, die beide Denker als Uranspruch des Kommunismus begreifen, und hier erkennt Roland Barthes seinen Marx neben Brecht als Meister an, kann nicht mehr die Rede sein. Eine wachsame Gottheit ohne Ideosphäre, das kommt einem Albtraum recht nah. Woran hält sich die kritische Intelligenz dann? Ihr scheint eine Deklassierung bevorzustehen, wie sie Roland Barthes dem Schriftsteller bescheinigt, und vielleicht liegt in dieser Deklassierung ein utopisches Potenzial. Es ist der Zeugungsgrund dieser Romanze, sieht man einmal von den Zwistigkeiten um die rechte Geburt Frankreichs oder der DDR ab.

Halten wir dieses Zwischengebiet fest, so scheinen hinter Roland Barthes und Peter Hacks die Überväter Charles Fourier und Karl Marx als Schutzheilige auf. Roland Barthes hatte den schönen Gewährsspruch gefunden, dass die hedonistische Dimension im fortschrittlichen Lager wiederhergestellt werden müsse. Halten wir auch an «Prexaspes» fest, mit dem Fourierschen Bild des paradiesischen Lustgartens des Kambyses. Vielleicht finden wir dort den Marx ohne Phallus, der Frankreich und die DDR posthum versöhnen könnte − als revolutionäres Erbe für unsere Zukunft. So wäre die Utopie einer Gesellschaft nach Roland Barthes diejenige, in der Marx Fourier nicht länger kritisierte, der historisch-dialektische Materialismus die Nuance mithin zur Entfaltung kommen lassen würde.

Das verbindende Glied ist nicht das Individuum an sich (im Sinn des westlichen Individualismus), sondern seine Beförderung zu Reichtum und Lust. Wie schnell eine dem kollektiv Notwendigen enthobene Lust in Sadismus umschlagen kann, zeigt Peter Hacks in «Prexaspes», wenn der kleine Sohn des titelgebenden Hofflüsterers von Kambyses mit einem Pfeil erschossen wird, und das, nachdem Prexaspes ihn zu Kambyses Bettgabe machte (aus Sorge um die Macht). Der horror vacui der Staatsmacht scheint hier auf, der Schrecken vor der eigenen Leere (heute gesellschaftsübergreifend manifest als innere Radiophonie des westlichen Individuums − Roland Barthes sah diese mit einer bestimmten Arroganz verbunden, die sich auch in einem verengten historischen Blick zeigt, in political correctness).

Sozialismus hin oder her, während der intellektuelle Männlichkeitswahn des Abendlandes sich am Hof des Kambyses in Auslöschungsfantasien der konkurrierenden Kaste verliert, sind zwei Dinge im Argen: Das Volk hungert, und Prinzessin Atossa hat keine Lust. Wie sehr die Erlöserfigur Darios das souveräne Gute verkörpert, wird nicht allein durch seine Staatsräson deutlich, sondern ganz entscheidend auch dadurch, dass er Prinzessin Atossa die lustvolle Zeugung von Nachkommen ankündigt. Individuum und Gesellschaft versöhnen sich in diesem Königspaar, das Reichtum und Lust für das persische Volk schöpfen will, und am eigenen Leib voranschreitet. Dieses souveräne Gute, das mit einem Lächeln von der Bühne treten kann, zeigt nicht nur den kritischen Anspruch der Komödie in Niedergangszeiten, es kommt dem Neutrum ziemlich nah, wie Roland Barthes sich dessen soziale Erkennungsgeste vorstellte: das Lächeln.

Zurecht fürchtete man in dieser Romanze also die Staatsvernunft, sie war ein zu weit antizipierender Entwurf, um vom Individuum eingeholt werden zu können, jedoch die ständige Partikularisierung drohte auf der Kehrseite. Dafür war die Bürokratie überhaupt geboren worden, befand Peter Hacks. Sie war der Kitt des Staatswesens, nur durfte er nicht andicken. Im Gegenteil, gemessen am Uranspruch des Kommunismus, hier als dessen Fouriersche Utopie fortgedacht, können wir die Aufhebung der Bürokratie als ein Ziel künftiger Gesellschaften festhalten, um die Verwirklichung des Individuums zu befördern (das ist ihre vornehme Aufgabe) − oder statt ihrer Aufhebung zumindest Peter Hacks freundlichen Ratschlag zu befolgen, nicht ärgerlich aufzufallen.

Eine direkte sexuelle Befreiung der Bürokratie scheint utopisch, doch sehen wir nun, was dieser Romanze den eigentlichen Schwung gibt. Es ist das ungetilgte Fouriersche Erbe, es ist der ungetilgte Anspruch von Marx selbst, eine Gesellschaft müsse auf das Individuum emanzipatorisch wirken, vermittelt über Brechts Dramatik. Auch in Peter Hacks DDR-Spätwerk finden Figurationen statt, die einen offenen Ausgang lassen, eine Leerstelle, erkennbar zuvorderst in der Verknüpfung von abtretenden Hauptfiguren mit einem (wie in «Prexaspes») hektischen (Staats-)Apparat. Genauso wie Lust und Kritik ein taugliches Paar bilden, tun es Lust und Ruhe. Denn sowenig wie das Neutrum von Roland Barthes ist der spät zur Königsform auflaufende Darios eine negative Figur, innerhalb der dramatischen Figurenwelt von Peter Hacks sogar der typische Held in der Mittellage. In der Ruhe liegt die Kraft, eine uralte asiatische Weisheit. Vielleicht fand der Staatsbesuch des französischen Präsidenten François Mitterand in der DDR deshalb zu einem Zeitpunkt statt, den die übrige Welt als verspätet bezeichnete − im Dezember 1989.

Worüber sorgte man sich zu dieser Zeit eigentlich in der BRD? Wir vermuten, es war der Wahlsieg von Helmut Kohl. Die Magier- und die Kaufleutekaste stritten um ihre Vorherrschaft im Parlament, und das Individuum harrte seiner Lust. Die sogenannte sexuelle Revolution war in biederen Wohnstuben verpufft, oder wurde in alternativen Wohngemeinschaften nach dem Gebetbuch exerziert. Hier haben unsere beiden liebenden Denker nur Kopfschütteln übrig, die Fouriersche Phalanstère verstrickt sich in die Aporie von totaler Enthemmung und rigider Lustkontrolle − eine Falle, doch keine zur Emanzipation des Individuums.

Ein anderer Irrglaube war, dass der Sozialismus alle Probleme von selbst lösen würde, mithin neben denen des (kollektiven) Reichtums auch solche der Lust. Allerdings stand Peter Hacks auch hier auf der Seite Prinzessin Atossas, die einfach warten muss, bis der passende Mann in Gestalt von Darios erscheint. Eine genormte Lust kann es nicht geben. Interessant ist hier die Verknüpfung zu Rudolf Bahros DDR-Systemkritik «Die Alternative», die wesentlich von der Orgasmustheorie Wilhelm Reichs inspiriert ist (als Produktivkraft dient die erfüllte genitale Befriedigung des Individuums, unterbleibt sie, bildet es sogenannte Panzerungen aus, kollektive Neurosen, letztlich Überbauerscheinungen wie z. B. eine zwanghafte Bürokratie). Nein, ein farbiges Bild vom Kommunismus durfte partout nicht gezeichnet werden, obwohl Rudolf Bahros Systemkritik sich ebenfalls in der Aporie der Fourierschen Phalanstère verlief.

Weder bei Peter Hacks noch bei Roland Barthes haben die Liebesdinge irgendetwas mit kollektivistischen Lösungen zu tun, was die Fouriersche Utopie der Leidenschaften als Austauschmittel (statt Geldwert) wieder stärkt. Das Verhältnis ist dialektisch, ermahnt zur Ungeduld, erfordert aber konkret Geduld und Nachsicht. Gerade diese Leerstelle, der ungeklärte Faktor Liebe, kann in seiner gesellschaftlichen Einbettung produktiv sein, ebenso wie die schöpferische Arbeit jedes Individuums. Es gilt hier, mehr zu fördern als zu zerstören. Inwieweit die Beförderung der Lust nicht nur eine kollektive (wer kann es sich leisten, Lust zu empfinden? was verdrängt Lust?), sondern dann wieder auch eine ästhetische Frage ist, zeigen unsere heutigen Verhältnisse, in denen der sprachliche Stil mit der kollektiven Erfülltheit des Orgasmus in den Keller zu gehen scheint, Ausnahmen inbegriffen. Aus dieser Verschränkung bezieht unser deutsch-französisches Mühlrad seine (Wasser-)Sprengkraft, es ist die Triade von Wirtschaft, Ästhetik und Erotik. Eine Triade, die sich bei ihrer Aufspaltung im Individuum nicht nur zweiteilt, sondern ins tausendfach Absonderliche verliert − indem sie nun auf die verflachte Gegengesinnung einer Herdenzivilisation trifft, der gleich einer sozialen Bürokratie jede individuelle Entfaltung als Bedrohung ihrer eigenen Luststrategien erscheint, und sie deshalb im Keim ersticken muss. Eine etwas umständliche Erklärung für die Tatsache, dass heutzutage viele Eltern-Kind-Beziehungen daran zerbrechen, dass das Kind sich weigert, einen Fernseher anzuschaffen, nachdem es Peter Hacks gelesen hat.

Der grossbürgerliche Lebensstil von Peter Hacks, die salonartige Wohnung und seine Angestellten, das wird in der heutigen Betrachtung behaglich gegen den Anspruch dieses Schriftstellers angeführt, nur im Sozialismus leben und schreiben zu können. Der Bitterfelder Weg kehrt als diskriminierendes Kriterium wieder, die Freiheit der individuellen Lebensführung in der DDR wird pauschal verneint (man schaut sich «Das Leben der Anderen» gleichsam mit einem kleinbürgerlichen Blick an). Auch im West-Berliner Salon des bekennenden Fourierschülers Nikolaus Sombart prangte Weiträumigkeit und Luxus nicht als hohle Selbstaussage, sondern war das Vorrecht einer intimen Lebensführung. Das Primat der Gesellschaft vulgär verstehen, hiesse hier kontrollierend einzuschreiten. Es wäre die Moral des Kleinbürgers. Stattdessen sagte Peter Hacks, ohne Weltüberfluss könne ein Weltsozialismus nicht gelingen.

Immerhin gilt es, die Unterschiede zu betrachten. Während in der Phalanstère des Nikolaus Sombart der Spiegel über dem Bett das Zentrum des Lebens darstellte, ein narzisstisch und panoptisch besetzter Ort, trat Peter Hacks über das Eros der Literatur nach aussen − und wir können froh sein, so viel von ihm zu sehen. Dass das Werk des Schriftstellers immer aus der Gesellschaft herausgebrochen werden muss, ist eine für die DDR wie für unsere Gegenwart gültige Wahrheit. Hier zeigt sich noch einmal die Aktualität von «Prexaspes», da Peter Hacks diesen Antagonismus als in der Zukunft aufgehoben wissen möchte. Darios schreitet mit seiner schöpferischen Tat voran, die Zöpfe der Bürokratie abzuschneiden. Und so müssen sich Weltgeist und Nuance um ihre gegenseitigen Ideosphären kümmern, die Mühle als ganze betrachten, in einer feindlichen Freundschaft, die in unserer Gegenwart zugespitzt ist, wenn wir Roland Barthes glauben.

In folgenden Gestalten zeigt sich im dramatischen Werk von Peter Hacks eine individuelle Erotik (des Sprechens) präfiguriert: Einmal im lustbetonten revolutionären Voranschreiten von «Moritz Tassow», der noch nicht vom bürokratischen Filz ergriffen ist, und mit seinem aufsässig-libertären Verhalten an den Uranspruch des Kommunismus erinnert. Und zum anderen in «Adam und Eva», weil sie als erstes Liebespaar der Menschheit auftreten, weil Utopie und Praxis in diesem ersten Liebespaar deckungsgleich zusammenfallen. Auch in «Prexaspes» ist das Verhältnis eines freien Sprachbegehrens zur konkreten Gegenwart, die befreundete Feindschaft des Denkbaren zum Machbaren, das Thema. Wo mancher Kritiker ein Rückzugsgefecht sah, können wir aus dem Blickwinkel unserer Romanze vermuten, dass die zumindest zeitweise Aufhebung eines Staatszentrums, hier an Kambyses Hof, diese fröhliche Aufmischung der Zustände Peter Hacks nicht zufällig unterlief, sondern dass sie einem Staat gut bekommen würde, der sich mit bürokratischem Kitt panzert, an welchem seine Utopien wie zarte Organismen absterben. Eine synthetisierende Lektüre von Roland Barthes und Peter Hacks könnte den Weg zu einem anders codierten Verständnis unserer selbst weisen − in den Faltenentwürfen grosser Kunst als nuancierter Diskurstypen zeigt es sich antizipierend.

Kommen wir zur Eheschliessung nach asiatischem Ritual. Das heisst, vor irdischen Göttern geschlossen, somit freie Verhandlungssache. Roland Barthes war seinerzeit der erste, der Brecht für ein französisches Publikum erschloss und kommentierte. Natürlich war es ein Brecht, der gegen den Strich gelesen war, semiologisch. Und doch senden diese Zeichen ein emanzipatorisches Signal, nämlich die Verknüpfung von Kritik und Lust. Ein schöneres Signal lässt sich für ein Eheleben nicht geben, meinen wir. Und nur in einer von entfremdeten Herrschaftsinteressen befreiten Gesellschaft, das wissen wir von Peter Hacks, können Liebende sich diesen schwebenden Blick überhaupt leisten. Voilà. Der Weltgeist und die Nuance, mögen sie in traulichem Glück leben!

Jan Decker, geboren 1977 in Kassel. Studium am Deutschen Literaturinstitut Leipzig (DLL). Autor, Dramatiker, Essayist, Literaturwissenschaftler. Theaterstücke mit Uraufführungen am Staatstheater Nürnberg und dem Theater Vorpommern. Zahlreiche Hörspiele und Features, zuletzt Welspaprikas (SWR 2012) und Schifoan (SWR 2013). Hörspielstipendium des Deutschen Literaturfonds (2010), Stipendium im Schleswig-Holsteinischen Künstlerhaus Eckernförde (2011), Spreewald-Literatur-Stipendium (2012), Literaturpreis Prenzlauer Berg (2012). Mitglied im PEN Zentrum Deutschland. Daneben Dozententätigkeit, unter anderem seit 2013 an der Universität Osnabrück. Jüngste Veröffentlichung: «Eckermann». Mit Zeichnungen von Kay Voigtmann (2012).


Literatur

Allemann, Urs, Die poetischen Rückzugsgefechte des Peter Hacks, Theater heute Heft 5/1976.

Barthes, Roland, Das Reich der Zeichen, Frankfurt a. M. 1981.

Barthes, Roland, Die Körnung der Stimme, Frankfurt a. M. 2002.

Barthes, Roland, Das Neutrum, Frankfurt a. M. 2005.

Barthes Roland, Wie zusammen leben, Frankfurt a. M. 2007.

Barthes, Roland, Die Vorbereitung des Romans, Frankfurt a. M. 2008.

Hacks, Peter, Die Massgaben der Kunst, Berlin 2003.

Müller sen., André, Gespräche mit Hacks 1963−2003, Berlin 2008.

Urbahn de Jauregui, Heidi, Zwischen den Stühlen. Der Dichter Peter Hacks, Berlin 2006.

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